Un artista comprometido

La vocación pública del arte de esos años fue respaldada por Basterretxea con su participación en todas las actividades populares a las que fue llamado. Existía un interés por llevar el arte al pueblo, por explicarlo y difundirlo en todos los estratos, lejos de un carácter elitista y al margen de las galerías comerciales. Fueron diversas entidades culturales de múltiples pueblos vascos las que organizaron a escala local muestras de arte actual en los diferentes actos festivos, entre los que se incluían otras actividades folclóricas y tradicionales con el claro objetivo reivindicativo de una cultura diferenciada ². La presencia en dichas colectivas daba cuenta de la voluntad del autor por acudir a estos eventos de manera desinteresada para mostrar a la sociedad una manera de hacer propia. La solidaridad de aquellos años fue constante, y así se pudo observar en el deseo por colaborar e impulsar proyectos reivindicativos, incluso internacionales, como la donación de obras para el Museo de la Solidaridad de Santiago de Chile, a cuya colección Basterretxea aportó en 1973 la escultura Usoa del proyecto de Aránzazu, una paloma que se convertirá en un tema recurrente, lleno de simbolismo, que volverá a elaborar posteriormente con un carácter menos orgánico.

Asimismo, tras la muerte de Francisco Franco, la ilusión por poder reivindicar nuevos ámbitos culturales y sociales oprimidos impulsaron la proliferación de actividades populares con un marcado carácter identitario, en los que nuevamente se requería de la aportación de los creadores vascos para su afirmación e impulso. En su caso, participó en la donación de obras para las diferentes subastas en favor de ikastolas, radios o periódicos que lo necesitaran. Por otro lado, es un momento en el que los artistas se empleaban también en la elaboración de símbolos en campañas de denuncia social ante problemas como las cuestiones ecológicas y nucleares o la amnistía de los presos vascos. En el caso de Basterretxea, prestó su colaboración con la normalización y el apoyo al euskera y el incipiente movimiento de las ikastolas³. Para ello, elaboró en 1978 el logotipo para la campaña Bai Euskarari que Euskaltzaindia promovió para impulsar y reforzar la utilización del euskera y obtener fondos económicos. En las múltiples actividades organizadas desde festivales, conferencias y romerías hasta partidos de fútbol⁴, se difundió la imagen que realizó Basterretxea, un diseño que establecía, sobre un fondo circular negro, la imagen de una paloma muy sintetizada, con pocos trazos geométricos y con solo dos colores, el blanco y el rojo, para crear una mejor concentración visual. La paloma tenía las alas abiertas, en pleno momento de empezar a volar, tal como el propio creador señaló: «un pájaro de fuego, una especie de Ave Fénix renaciendo de sus cenizas»⁵, un claro simbolismo a la necesidad de recuperar y expandir el euskera. 

El logotipo se convirtió en un emblema del momento, gracias a la fuerte difusión popular del mismo a través de su reproducción en pegatinas, camisetas, bolsos y murales. En gran medida, la fuerza del diseño fue la que permitió que se convirtiera en una de las imágenes más reconocidas y reconocibles en el País Vasco a finales de los años setenta, un momento de gran proliferación de enseñas y pegatinas de diferentes siglas políticas, pero que, en esta ocasión, logró compendiar las múltiples sensibilidades ideológicas existentes, acogiendo a todos los sectores de una manera consensuada. Parte del éxito se debió a estar respaldada por la imagen diseñada por Basterretxea, convertida en documento visual del momento histórico del País Vasco con el que se identificaron tantas generaciones. 

Con una intención similar, aunque con menor repercusión realizó otros logotipos como el proyectado para el Festival a favor de la libre expresión celebrado en San Sebastián en 1978 o, posteriormente, elaborará otros de signo político, pero con una misma vocación propagandística de convertirse en logotipos, como el que en 1979 concibió para la campaña de sensibilización a favor del Estatuto de Gernika, promovida por varios partidos políticos de manera unitaria. La importancia de estos trabajos radicaba en su interés por comunicar y llegar de manera efectiva al mayor número de personas posible por medio de un leguaje creativo muy sintético y cercano al diseño moderno, caracterizado por una simplicidad en las formas que le permitía enlazar con las ideas simbólicas que querían transmitir de manera útil y reconocible.

En un periodo en el que la política inundaba todos los aspectos sociales y culturales, el artista bermeotarra también mostrará una implicación ideológica con partidos como el PNV. Para ellos, realizó el cartel del Aberri Eguna —día de la patria vasca— que se iba a celebrar en 1976 en Gernika, un cartel estéticamente de gran potencia sintética y dinámica, realizado en base a un collage de cartulinas de los colores de la ikurriña, todavía prohibida en aquellos años, y que dos años más tarde se utilizó para celebrar el Alderdi Eguna del PNV. Igualmente significativa fue la proyección arquitectónica fallida de una sede para la Fundación Sabino Arana en 1979 junto con Jorge Oteiza, para lo cual los dos artistas incluso aportaron esculturas en forma de múltiple, cuya venta financiaría parte de las obras que, finalmente, no se llegaron a materializar. En cierto modo, el compromiso que adquieren obece a una responsabilidad social justificada en la gran consideración que la sociedad tiene de ellos como personas de gran prestigio tras la consolidación de sus trayectorias.  

Si bien todo este tipo de acciones propiciadas por la coyuntura socio-política con un carácter popular al margen de cualquier círculo comercial o institucional acogían los soportes más plurales —desde pegatinas, portadas de libros y discos hasta vallas o carteles— y significaban una manera de replantearse la función del arte y del artista en la sociedad, poco a poco esa implicación se va a transformar en una participación de lo oficial, que empieza a instalarse en el entramado cultural vasco. En la construcción del nuevo marco político-administrativo a comienzos de los años ochenta, los creadores vascos se pondrán al servicio de las instituciones a través de la creación de símbolos no centrados en el aspecto disidente y contracultural sino en el oficial, como consecuencia de la progresiva institucionalización que se hizo de la cultura y del arte, que reflejará una imagen vanguardista e identitaria en consonancia con lo que las instituciones querían ofrecer. 

En ese sentido, es reseñable la elaboración de uno de los emblemas más relevantes de su carrera profesional: la escultura que preside el Parlamento Vasco, titulada Izaro,⁶ tras ganar el concurso de ideas convocado en 1982.  En ella recrea, por medio de una talla de roble de dos metros, un árbol del que surgen siete ramas, en alusión a las siete provincias históricas vascas y a la tradición vasca de legislar bajo los árboles de las anteiglesias, dentro de un lenguaje constructivista característico de la madurez estilística del autor. Tras su colocación en 1983, se convirtió en el símbolo y el icono de la cámara vasca hasta hoy en día, imagen omnipresente cargada de connotaciones, transformada en parte del imaginario colectivo del pueblo vasco. 

En esos momentos, también es interesante reseñar su labor desde dentro de la institución tras su designación en 1980 como Asesor artístico de la Consejería de Cultura del incipiente Gobierno Vasco. Pese a las críticas, la posibilidad de trabajar por mejorar el panorama de las artes plásticas le hizo promover de manera entusiasta, entre otras actividades, los premios artísticos Gure Artea en 1982, con un fuerte deseo de clasificar e impulsar la creación contemporánea de la zona. Igualmente interesante fue la propuesta de creación de un centro contemporáneo de arte vasco para el estudio y la investigación en el campo experimental del arte, en clara consonancia con las ideas de Jorge Oteiza. En 1981 ambos artistas se comprometieron a donar toda su obra para instalarla en un museo que se iba a instalar en el Palacio de Urdanibia en Irún; sin embargo, posteriormente, el proyecto se modificó y Basterretxea junto con el arquitecto Rufino Basañez y el músico José Luis Isasa idearon una arquitectura para acoger el Centro de Arte Contemporáneo Vasco, que finalmente no se llegó a realizar. 

Con todo, su particular implicación con los problemas culturales, sociales y políticos se mantuvo a lo largo de toda su vida. Sería imposible enumerar todas las colaboraciones que, en las décadas de los ochenta, noventa y los comienzos del siglo XXI realizó Néstor Basterretxea con diversas campañas, asociaciones, fundaciones o entidades de diverso signo y objetivos, a través de la realización de carteles, participación en exposiciones o donación de obras. Desde su fuerte compromiso con la cultura y el arte vasco, que le llevó a fundar y ser miembro de varias asociaciones artísticas, pasando por la militancia por la paz y los derechos humanos, hasta participar con obras en favor de múltiples campañas contra la guerra, el hambre o el sida. En ese sentido, fue especialmente sensible su compromiso con la paz, luchando desde el arte en la denuncia de los conflictos armados de esos años, tales como la guerra de Bosnia o el problema del Sahara.

Igualmente reseñable fue la elaboración de varios diseños de esculturas para los galardones de múltiples certámenes y premios de diferente tipo, desde literarios, musicales o artísticos hasta otros más centrados en cuestiones de solidaridad y derechos sociales. Todas esas participaciones no hacen sino ofrecer la imagen de una persona que, además de su oficio como artista, entendía su obligación de influir con su obra en su sociedad. El requerir su presencia y apoyo por parte de tantas entidades demuestra el nivel de aceptación que su arte tenía en la sociedad y, en ese sentido, frente al elitismo teórico de ciertos posicionamientos estéticos, se puede señalar que Néstor Basterretxea logró un lenguaje específico y reconocible que era entendido y comprendido por la sociedad vasca, hasta el punto de llegar a convertirse en parte de su imaginario con un fuerte impacto público.

Por último, no debe olvidarse uno de sus legados más reconocibles, vertidos en las obras públicas que pueblan el paisaje y el espacio público de nuestras ciudades y pueblos, en los que nuevamente se recoge parte de su conciencia pública y su deseo por intervenir en el entorno más próximo. En las mismas, además de volver a reconocer su lenguaje artístico, se advierte un canto a la libertad, a la paz o a los derechos humanos. Sería complicado acercarse a todas las esculturas públicas realizadas con ese carácter, pero merecen mencionarse la escultura La libertad es redonda instalada en Vitoria Gasteiz en 1995 o el Homenaje a las víctimas del franquismo colocada en 2006 en el Parque de Doña Casilda en Bilbao. Pero si se habla de implicación, se debe destacar la escultura Paloma de la paz instalada originalmente en la Zurriola de San Sebastián en diciembre de 1988. Nuevamente una imagen sintetizada de la paloma, plenamente reconocible con las alas abiertas en pleno vuelo y de color blanco, que recoge el deseo de convertirse en símbolo de todos los pueblos que luchan por la paz y muestra una intencionalidad política y una voluntad por lograr una convivencia, en unos años muy problemáticos y de gran violencia en el País Vasco. Potente imagen de gran escala con un grado de abstracción simplificado para lograr un equilibrio entre las formas modernas y la fácil comprensión de su significado, que adquirió una resonancia simbólica de gran calado e importancia. 

No hay duda de que la responsabilidad, colaboración e implicación que Néstor ofreció y tuvo con su pueblo fue recompensada en vida en la aceptación de su trabajo y en la recepción de numerosos premios y homenajes. En realidad, se puede afirmar que el compromiso de Néstor Basterretxea con su trabajo y su vida configuró un legado vital y artístico para el País Vasco de gran impronta, con efectos más allá de lo estético, que sigue teniendo una gran vigencia en la actualidad por no haber perdido un ápice de modernidad, y por ello requiere ser rememorado y redescubierto para comprender su relevancia y significación en su totalidad.